La familia que mata unida

    Recuerdo nítidamente a José Luis Guarner, en Días de Cine, defendiendo Demolition Man, para mi escándalo (de entonces: hoy le doy la razón), y terminando con un aviso para navegantes, que es el que propiamente se mantiene vivo en mi mente: que aprovechásemos la película, porque se avecinaba una ola de insufrible cine familiar.

    No puede decirse que Guarner fuese profético, porque esa ola ya estaba en marcha, pero sí acertado en ver que el género de acción que dominó el cine-espectáculo de los 80 tocaba a muerto, que la época de los padres duros cambiaba por la de las familias felices. Se avecinaba la peculiar impostura demócrata (del partido demócrata, quiero decir, lo que aquí vendría a ser el PSOE: recordemos que EE.UU. viene de un largo dominio republicano que terminará momentáneamente en 1993, año de la producción de Demolition Man, con la victoria de Bill Clinton), donde todos unidos y felices nos debatimos con nuestros pequeños problemas, esos que como mucho ponen a prueba nuestra honestidad, o donde, caso de haber lucha, es del tipo de la que nos une a todos en un frente común, el de la defensa de los inalienables derechos humanos ganados por nuestras queridas democracias y estados de derecho. Los años 80 habían estado dominados por los padres (metafóricos sobre todo, pero no siempre) en el cine de acción, y por los adolescentes en la comedia. En los 90, esta última entra en una durísima decadencia, invadida o por niños (recordemos Solo en casa) o por personas maduras y familias. El cine de acción, a su vez, primero se vuelve irónico (El último boy scout y El último gran héroe, con su sintomática recurrencia de “el último”), e incluso, en efecto, familiar (Terminator 2, o incluso la saga de Arma letal, la más importante para mi en la historia del cine de acción) y después es sustituida por el retorno del cine de catástrofe (recordemos el revival de los 70 en todos los órdenes que se vivió en los 90) y el espectáculo como género en sí mismo, aunque muy a menudo caracterizado como ciencia-ficción: Parque Jurásico, Independence Day, Twister y tantas otras. Guarner ve algo evidente, y es que el cine de acción tal como era en los 80, tal como se producía en los USA republicanos, se acababa. Demolition Man ya trata la década pasada como un enternecedor recuerdo de un pasado lejanísimo, ese tipo de pasado que nos sonroja ligeramente y nos produce risitas cómplices. La idea que una vez expuso Leopoldo Mª Panero según la cual todo género alcanza su perfección en el momento de su muerte, pareciera realizarse aquí (haciendo, como siempre, la conveniente poda a que tanto acostumbro), con estas tres películas, que parecen exhalar el último hálito de lucha en una batalla por el momento perdida. Demolition Man hace sus bromas con el viejo cine, pero sobre todo “actualiza” el futuro a la medida de aquel pasado. El último gran héroe, a pesar de que aparente querer dejar al espectáculo de acción y sus inverosimilitudes en la pantalla, contrapuesto a la siempre más desagradable realidad, muestra un cierto ánimo de querer que ésta se parezca a esa soñada ficción perfecta, donde los muertos solo le importan a otro y el que lo merece sale indemne (quizás algo magullado), es decir, que su reconocimiento de la ficcionalidad, del espectáculo, está más cerca de su reivindicación que de su análisis, cuestionamiento o, por supuesto, crítica. El último boy scout es por otro lado un perfecto ejemplo de fin de época: la hipertrofia de todos los caracteres de los protagonistas, su dureza, su indiferencia por lo que sucede, su cualidad casi super-heroica, su paródico empleo de tacos, insultos y demás, convierte a los protagonistas en tipos declarados, donde ya no se trata de seguir una historia a través de los ojos de un género determinado, sino que lo que se observa es a un género poniéndose en escena a sí mismo, y haciéndolo además como un canto a sus gestas.

    Todos son signos de algo que se acaba. Schwarzenegger regresa a la película que le hizo famoso, pero ahora como robot benigno que se convierte, en cierto modo, en padre de familia, padre ahora bondadoso que, lejos de perder su humanidad en la lucha siempre necesaria, la gana. Al mismo tiempo, Spielberg decide utilizar una isla llena de dinosaurios para convencer a Sam Neill de que los niños molan. Un final, un principio. Síntesis ejemplar del nuevo periodo: Independence Day muestra a USA como una gran familia unida en contra del enemigo exterior. Ya no hay terribles padres solitarios que nos defienden contra la amenaza: ahora la comunidad se defiende a la vez, unida (por supuesto, siempre con alguien capaz dirigiendo).

    Guarner fue profético, en el fondo, porque Demolition Man lo era. Su visión del cine de los 80 parece hecha 10 años después. O 20. O en realidad no, digamos mejor 10, porque 20 años después es ahora, en la plena recuperación de aquel cine, tan peculiar que incluye a los propios actores, a pesar de sus arrugas y sus cirugías. No parece que en esta ocasión el nuevo reinado demócrata haya marcado nada, y no creo que sea algo que lamentar: o es que desde el principio no influía, o es que Obama en realidad no ha marcado tanto como Clinton, o es que las diferencias entre republicanos y demócratas cada vez son menores, o parecen menores, o nadie sabe verlas, o nunca las hubo y ya ha quedado claro (me inclino parcialmente por lo primero, con matices de lo segundo, o yo qué sé). La recuperación del cine de acción ochentero empezó bajo reinado de Bush hijo y continúa de igual modo bajo el de Obama. Pero ahora, prodigios de la síntesis, es retomado en el punto que se quedó: el de la autoironía no crítica, pero tan poco crítica que hace a la de los 90 casi revolucionaria, el juego consciente con las propias reglas, y a la vez la mirada autoindulgente, sentimental, una con la misma base de aquella que contemplaba la soledad de los padres terribles, pero ahora con violines (o con guitarras o pianos solitarios, que viene a ser lo mismo). Ejemplo: la escena de Stallone y Rourke en The expendables, los dos viejos asesinos lamentándose de la pérdida de sus almas en el duro y sacrificado camino. Pero además el grupo de mercenarios de The expendables es un ejemplo de familia, incluyendo un hijo problemático y drogadicto que al final vuelve al redil. The expendables es una película familiar bajo la forma de cine de acción. Como ya lo era Arma letal 4, final de la saga pionera en esta transformación (y la mejor, me atrevo a decir, uno de los escasos ejemplos de un cine de Hollywood donde se puede ver a un grupo de actores pasándolo bien juntos, inventando juntos, incluso a costa de restarle credibilidad a todo el conjunto dramático), cuya última secuela es ya cine familiar a pleno rendimiento. Pero en The expendables la familia está marcada no ya por el argumento, sino por el hecho de que todos los actores pertenecen a una misma comunidad: la de los actores de cine de acción. Así Statham es el claro sucesor de la generación de los Stallone, Lundgren, Willis (Li podría serlo también, pero debe ser que es asiático). Así no hace falta explicar cómo es que Lundgren no murió en la primera parte y basta sacarlo tomándose unas cervezas con sus colegas: Lundgren no muere, y punto. Y en la 2ª parte vemos que ni Willis era tan malo ni Scwarzenegger tan capullo, y cómo al final todos se ayudan. Autoconciencia y familia.

    (un pregunta a modo de paréntesis: todo esto, ¿no lo era ya Peckinpah?)

    Ayer vi A good day to die hard, 5ª entrega de La jungla de cristal. Un buen ejemplo de cómo el cine de acción y el familiar han unido sus caminos. El padre justiciero busca al hijo, al que sospecha metido en temas criminales, descubriendo que, bien al contrario (jjj), trabaja de espía para la CIA. Juntos matarán a los malos y estrecharán lazos por la pura labor de matarlos juntos. El padre levanta al hijo, el hijo actualiza al padre. Perfecto ejemplo de fusión, A good day to die hard da el paso que media entre la camaradería y la relación familiar. Y, como siempre, este paso nos fuerza a redescubrirlo atrás: en Mentiras arriesgadas, por ejemplo, donde los protagonistas eran marido y mujer. Pero la recuerdo mal, me temo, y me inclino de todos modos a pensar que lo de ahora presenta rasgos de tendencia, de escuela. La familia es el gran tema del cine americano, así que no es extraño que los ejemplos abunden en todos los períodos. Pero hablamos del retorno de un género muy concreto, el cine de los padres terribles. Que han vuelto, y ahora pelean mano a mano con sus hijos. Que ya no están solos, que son ahora apoyados por sus familias, o parte de ellas.

    De todos modos, hay algo mucho más grave en A good day to die hard: que los chistes de Bruce Willis se reduzcan a repetir una y otra vez que está de vacaciones, y a enunciar diversas variantes de “let´s kill some motherfuckers”. Una película puede ser reaccionaria, pero lo que no puede es ser así de zopenca. Tengamos los principios claros. 

Mi Punto de Vista (crónicas de un cineasta "paralelo" en Pamplona)

Querida Valeria:

    Recibí tu 2º mail pidiendo noticias sobre la proyección de mi película en Punto de Vista. Se nota que no has perdido tu olfato lacaniano y sabes dónde está la buena carnaza. La vida va pasando cada vez más loca o con peor idea, así que es difícil que falles el tiro, pero tu puntería conmigo no deja por ello de ser menos elogiable. Estos últimos meses han sido imposibles, no por malos, pero lo han sido. Algo sabes, pero para lo que te voy a contar hay que precisar que soy mal viajero, los viajes siempre me dejan una resaca extraña, suelo necesitar varios días para recuperarme de ellos, pero sin embargo en esta ocasión fui a Pamplona inmediatamente después de estar en Cádiz (por otros asuntos), y poco después de Pamplona marché a Santander para proyectar la película en la Filmoteca, y ahora estoy otra vez en Madrid, intentando hacer pie. Tanta vuelta me marea más que el mal vino, pero espero ahora unos días tranquilos así que aprovecho para rematar esta… carta, o informe, o crónica, o como prefieras llamarla. En Satán fue bien, les di una charla de una hora después de la proyección (¡en la que me cortaron los créditos!), aunque yo mido el éxito por el número de desconocidos entre los asistentes, y había pocos. En cualquier caso me reencontré con algunos viejos amigos, entre los que hubo muy buenos espectadores, que te dicen cosas interesantes y que son los que al final te hacen feliz, los que te dan la impresión de que la cosa sirvió para algo. Pero hay algo odioso, amén de agotador, en esto de salir al aire, después de 11 años haciendo películas en secreto, cómodamente escondido en tu cajón. De repente, el que digan o qué digan de ti se convierte en algo importante, que puede no quitarte el sueño, pero sí perturbártelo un poco. Te descubres preocupado por el hecho de que no se haya escrito una sola palabra sobre tu película a pesar de que se hiciesen dos pases en el festival, y te jode que el único que haya dicho algo sea un sórdido mutante santanderino (llamarle “freak”, me temo, sería ennoblecerlo) que se sale del cine a los 10 minutos y luego se dedica a insultarte llamándote timador. Me recuerda que la timidez denota en gran parte miedo al rechazo, y me hace soñar con volver a las siempre seguras catacumbas, aunque deseando secretamente que no sean los demás, los que deciden, los que me manden allá. Pero no sería buena idea, la verdad, porque nos perderíamos simpáticas y pintorescas historias, ¿verdad?...

    Querida Valeria, tú que me acompañaste a la caza de ascensores por los infinitos cerros de Valparaíso, que me fotografiaste grabándolos, que tuviste el arrojo de hacerme una foto junto a la estatua de Huidobro (¡y pedirme perdón después!) y te arriesgaste a ser devorada por furibundos perros encadenados, tú no sabes lo que es ir a un festival de cine en una gélida ciudad invernal justo después de volver de un rodaje en los carnavales de Cádiz con un resfriado que amenaza empeorar y, para rematar, discutir con tu novia por motivos absurdos e infames la noche antes de la marcha en la más pura (y, repito, gélida) madrugada madrileña, en vez de irte a dormir temprano, como era tu intención, para cuidar la garganta y descansar tus buenas horas porque encima hay que levantarse temprano. No sabes lo que es estar frente a esta chica queriendo morirte y sabiendo que esa sesión absurda entre silencios, lágrimas y mentas poleo en medio de un frío desatado te va a costar la enfermedad, y luego ir con esta misma chica a Pamplona, aún temblando por la discusión, aún dirimiendo si el homicidio es una opción aceptable pero no por ello dejando de besarla, y no habiendo dormido además ni 5 horas, con la garganta gestando la gripe de tu vida, y luego equivocarte con el autobús que te lleva hasta el fin de línea, pero a pesar de ello, por supuesto, ponerte a follar como loco en el hotel (porque pillaste hotel estrictamente para follar, si no ¿de qué?, ¡hay poco dinero pero hay que gastarlo con buenos motivos!). Follar es siempre genial y con Alba, que así se llama la chica en cuestión, acostumbra a ser algo cercano a la epifanía, pero no convienen este tipo de prácticas cuando se rifa una pulmonía, porque impiden que el cuerpo se centre en lo que debe: mejorar. Paseé después mi cuerpo maltrecho por las calles pamplonicas, Valeria, debilitado por la enfermedad y el sexo, en busca de mi modesta acreditación de cineasta “paralelo”. A ti no te ha tocado presentar tu propia película en este estado. Y mucho menos, verla. Allí sentado, hecho mierda ante aquella obra grabada y montada con todo el amor del mundo, odié cada plano, cada corte, cada segundo, y por supuesto a mí mismo. Me sentía devastado, en ese momento hubiese preferido con mucho ver La jungla 5. Quería una calefacción y muchas mantas y dormir en una cama durante una semana, pero estaba en Pamplona, proyectaban mi película y ponían muchas más que quería ver, estaba en un festival al que siempre había querido ir, el único del que siempre seguía las crónicas (bueno, y de Cannes, pero eso lo hago por ánimo sociológico, porque allí los críticos siempre escriben como si estuviesen enfarlopados), y acompañado por una chica que exigía y exige una disposición física y psicológica similar a la requerida para el bando aliado en el desembarco de Normandía.
    Es terrible ver tu película queriendo morir, Valeria. Sabes que es buena, pero tu cerebro ya no alcanza a recordar por qué. La sangre se te ha ido de vacaciones, los músculos están en huelga, el sistema nervioso está erizado como un gato ante un niño de 3 años que se le acerca sonriente con un cubo de agua. Cada cambio de plano te ofende en lo más hondo: ¿cuándo coño va a acabar esto? Odias esa mirada turista, esa vida turista, te sientes turista en Chile, en el cine, en la política, en tu propia vida. Te quieres morir, no hay nada bueno que pueda salir de ti, eres una tortura para ti mismo. Después, al menos, a tu película le sigue otra, porque la hiciste corta: Mitote, de Eugenio Polgovski, es loca, espectacular, incluso suena Yngwee Malmsteen a toda pastilla sobre imágenes de ruinas aztecas. Además, su primer plano es el último de tu película (el suelo agrietado) y eso te emociona un poco.

    Luego las luces se encienden y te toca hablar. Y lo haces. Sabes que hablar no me cuesta, pero a pesar de las fuerzas recuperadas gracias a Mitote, sigo a medio caer. El presentador te hace una pregunta y respondes durante 10 minutos. Todos te miran sonrientes, acogedores, dios les bendiga. Hablas por ellos, al fin y al cabo es la primera vez que presentas una película en un festival, ante una audiencia formada exclusivamente de desconocidos. 13 películas, 11 años de cineasta secreto, y ésta es por fin la posibilidad de dejar de serlo, pero estás resfriado, febril, débil y medio mareado porque eres un tipo enfermizo en todos los sentidos, pero también porque no supiste decir “no” a una discusión inoportuna y porque tampoco sabes decir “no” a una mamada, y así, ante un número de espectadores que apenas supera los 20, te hinchas a hacer chistes sobre tu película (aunque no solo, preciso). Después, no hay más preguntas. No insisto y me largo. El hotel me espera y qué cojones, por supuesto que seguimos follando. Que le jodan al cuerpo, que le jodan a la mente, al resfriado, a las defensas. No sé cómo, pero soy capaz de follar hasta con la luz apagada. La habitación es bonita, una buhardilla a la que no llega el ascensor, un picadero. Hacemos aquello para lo que ese sitio fue construido, le damos sentido, razón, contribuimos a su felicidad. Me siento morir, me siento feliz: la piel de Alba brilla en la oscuridad, el Sol se ha ido y solo quedamos nosotros para dar luz. Nuestra carne es el aire, el mundo. Respiro su piel, y lo pierdo todo, y me parece bien. Mátame.

    Duermo como un tronco pero al día siguiente hay que levantarse temprano para cambiar de sitio, no hay dinero para más de un día de hotel. Hay que caminar con un mochilón cargado del todo hasta el hostal del otro lado de la ciudad, al que vamos porque Alba no quiere ir a la pensión Eslava, porque escuchamos que no tiene calefacción. Yo aún no sé hasta qué punto tiene razón.

    Tardamos lo que parecen horas en llegar al hostal. La habitación es inverosímil de buena. Terraza con amplias vistas, el Sol entrando a riadas, el sonido de los coches (me encanta escuchar los coches), y la cama tiene cabecero. Es evidente que, de toda la habitación, lo que más nos interesa es ese último elemento. Saco la funda de la almohada y ato a Alba al cabecero. La torturo todo lo que puedo, pero luego ella se venga, y nada más correrme se abalanza sobre mí y no sé cómo me folla de nuevo como una puta amazonas. Es un súcubo. Me están violando y lo adoro. Estoy encerrado en el sexo de Alba: no tengo fuerzas para correrme pero sí para follar, algo que no entiendo porque mis dos décadas de experiencias onanistas me habían enseñado que un orgasmo precisa menos energías que una erección. Pero ya ves que no. Ella me cabalga durante lo que parecen horas mientras se mira en un largo espejo vertical que se encuentra al lado de la cama y yo me dejo hacer, feliz pero muerto, muerto pero feliz. Intento de veras correrme para poner fin a esa cabalgata de las walkirias pero no lo consigo, así que ella sigue, sigue y sigue, encantada de verse en el espejo. Solo falta que me infle a ostias, y por dios que me gustaría. Me doy cuenta de que podría mostrar de algún modo ese momento, solidificarlo como a un souvenir para poner en la repisa, y llamarlo “amor”. Los problemas que siempre tuve con esa palabra parecen solucionarse momentáneamente al volver a una idea lejana, casi olvidada aunque te das cuenta de que no hacía tanto de ella: no era un sentimiento, un pensamiento, una idea, una ilusión, una sensación, no: era esto. Un verbo; nunca un sustantivo.

    Ella se corre y cae sobre mi. Siento el peso del cuerpo vencido por el placer, su agotamiento, su sudor, su abandono. Al poco se levanta, fresca de nuevo como una rosa, que se dice. Yo sin embargo no me puedo mover, estoy tendido en la cama como si estuviese hecho de hormigón armado. Podría morir ahí, en ese momento; en cierto modo, me gustaría. Estoy tan quieto que Alba se saca fotos en el espejo, posando junto a mi como un cazador ante un cervatillo abatido. Los coches afuera suenan como un mar, en un pequeño fragmento de verano creado por nosotros dos. Pero lo cierto es que tenemos una hora para comer y llegar al cine a la sesión de las cinco. No sabes cómo pero lo conseguís, aunque entráis en la sala sin tiempo ni para tomar un te. No te lo tomas pero te ves la sesión de las cinco, la de las ocho y la de las diez y media, todas seguidas, sin comer ni beber, una tras otra. 17h: Vers Madrid, de Sylvain George, es el enésimo spot publicitario sobre el 15M, mostrado una vez más como una suerte de Torre de Babel o parque temático de los movimientos sociales donde cada loco va con su tema e importa más la fotogenia de los participantes que lo que dicen o, sobre todo, hacen. O bueno, en realidad es mejor que esto pero mi cerebro está absorbido por los mocos de mi resfriado ya totalmente desatado, los músculos me tiemblan, y el momento álgido de la tarde lo estoy pasando en una sala oscura: no doy para más. Supongo que está bien pero no puedo evitar la frialdad: la película empieza visibilizando discursos, debates y rostros, muchos rostros, escuchando lo que dicen, pero para ir pasando, poco a poco, a la mera acumulación dispersa, banal, y en cierto modo al mismo tono de celebración fetichista de muchos materiales sobre el 15M, agravado por la espectacularización del blanco y negro, que no me recuerda a los viejos documentales sobre Mayo del 68 sino, más bien, a La lista de Schindler. Vers Madrid me parece el mejor de todos los docus sobre el 15M hasta ahora, pero estoy lejos de considerarlo logrado (además de que eso no es un gran elogio, la verdad). 

    Luego, a las ocho, un joven navarro se obsesiona con Emak Bakia (“Déjame en paz”, en euskera), una vieja película de Man Ray, y empieza a retomar ideas de ésta y, sobre todo, a buscar la casa donde se rodó, que encuentra para entrar a continuación en un psicótico baile con su presente y su pasado. La casa Emak Bakia, de  Oskar Alegría, es una película fallida pero sintomática: acude a algo ya existente (una película, una casa), repite gestos, ideas, busca variaciones a partir de ellas tomándolas como partitura para nuevas imágenes, pero sin conseguir salir de un imponente aire a cerrado, la imaginación presa de unas paredes y una pantalla convertidos en cárcel de algo bastante contrario al azar: la demostración. El ansia de ligar todo a una narración en primera persona en carteles escritos que puntúan pesadamente la película desgranando cada acontecimiento sorprendente, acaba convirtiendo cada imagen, cada azar, cada hallazgo, en un nuevo capítulo de una mera demostración de la magia y belleza del azar, el material que propiamente Alegría quiere como el de su película, sin considerar que la magia no se demuestra sino que se ejerce. La casa Emak Bakia, a pesar de algunos momentos excelentes, al final no es una película mágica; el azar lo cuenta, no lo muestra; queda solo la exhibición de un recorrido, perturbador por claustrofóbico.  

    Gracias al Cid Campeador, el día lo salvó José María Berzosa, por la noche, con Espagnes I: Comment se debarraser des restes du Cid. Su recorrido por tierras castellanas siguiendo los rastros de Rodrigo Díaz de Vivar, de la mano de un francés hispanófilo y un enigmático sacerdote que parece habitar en todos los rincones del país, tiene el don del buen registro, el buen documento (de ropas, gestos, voces, rostros, espacios, paisajes…), y de la buena sátira. La irreverencia solo se vuelve infame en el último plano, un innoble insulto a una anciana que se sabe de memoria el Romance de Mío Cid, pero ni siquiera esto consigue silenciar la grandeza de su imaginación, del inicio en una habitación digna del Dario Argento de Profondo Rosso que resulta ser el despacho del alcalde de Burgos, que nos muestra orgulloso un fragmento de la tibia del Cid, o el soldado mutilado que intenta responder al documentalista mientras su hijo se empeña en arrancarle las medallas, o el imponente retro-zoom que presenta a tres miembros de la Real Academia de la Lengua Española….

    Es de noche, hace frío. Alba y yo caminamos agarrados por un parque oscuro de vuelta a casa, compartimos una hamburguesa vegetal en un local vacío y caro poco antes de encontrarnos otro lleno y con cubatas a 4 euros. Hubiese entrado bien un vodka. La miré fumar en la terraza mientras destrozaba un kleenex por cada vez que me sonaba las narices. Me dolía la garganta, me dolía el cuerpo, estornudaba sin parar, tenía mocos suficientes para rodar por fin Cazafantasmas 3, pero por supuesto volvimos a follar. O qué. Al menos, esta vez podía dormir después.

    Y nos levantamos temprano de nuevo. Había que abandonar el hostal y, ahora sí, marchar a la célebre pensión Eslava. Ir allí, dejar mis cosas, pasear un poco por la ciudad y después dejar a Alba en el tren, porque solo podía quedarse dos días. Sabía que la iba a echar de menos, pero esperaba que dejar de follar me permitiese emplear mis fuerzas en recuperarme. Nos fuimos, atravesamos la ciudad de nuevo con nuestras mochilas, nos perdimos, y al final llegamos a la pensión. Alguien entró antes de nosotros y subimos las escaleras. Allí, apoyada en la barandilla del primer piso, estaba una anciana con ese tipo de pose tranquila propia de los mafiosos rusos que se sientan al fondo de la barra en restaurantes misteriosamente vacíos.

    - Hola. Había reservado una habitación para hoy, a nombre de Rubén García López.

    Aquí siguen aproximadamente 45 segundos de silencio. Olvídate de Satie, de Cage, de Feldman: esta mujer eleva el uso del silencio a insospechadas alturas expresivas. Intentas descifrar ese silencio, la extraña sonrisa de la anciana, si se está cachondeando de ti, si está gagá, si es una hija de puta… no hay modo.
    - ¿Una habitación?- responde, al fin.
    - Sí. La reservé a nombre mío, Rubén García.

    Otros 45 segundos.
    -  ¿Quién?

    - Rubén. Rubén García López.

     45 segundos.
    -  ¿Y habías reservado una habitación?
    -  Sí. Hace dos días, desde hoy hasta el domingo, incluido.
    Aquí el silencio se prolonga más allá de los 45 segundos y yo, tal vez, empiezo a entrar en pánico. Ya había hablado dos veces con esta mujer por teléfono y en ambas me dio la impresión de que no sabía de qué le hablaba y que no anotaba nada de aquello en lo que quedábamos. Comprobaba ahora, estupefacto, que así era. Alba y yo nos explicamos, pero ella nos mira sin mover una ceja, un músculo, una vena, un alma.
    -¿La habitación es para los dos?
    - No, ella se va ahora, solo venimos para dejar mis cosas y luego la acompaño al tren.

    45 segundos. Esto fue mucho más largo, es imposible de transcribir en toda su infernal extensión. Por ejemplo, nos preguntó varias veces si Alba se quedaba. Cada una de mis respuestas, además, va acompañada por una también de Alba, que intenta añadir más datos. Como si el problema fuese la memoria. La señora mueve la cabeza, mira a los lados, aparenta que piensa pero yo creo que no, que es otra cosa.
    -Pues no sé… lo único que hay es esto…
    Nos lleva a una puerta en ese mismo piso, el primero. Abre con una llave y entramos a un pasillo angosto y oscuro. La primera a la izquierda es una puerta corredera cerrada con un candado como el que usaba el director de mi colegio para encerrar a los perros. Lo abre y me enseña la habitación. Es un cuarto de apenas 2 metros de largo y uno de ancho, con una cama de sábanas a todas luces finísimas y por supuesto sin colcha, manta o similares, a su pie una silla y a su lado una mesita, casi encajadas contra la pared. En el muro a los pies de la cama hay unas contraventanas blancas, y detrás de ellas ninguna ventana, es decir, un miserable hueco de ventana en la pared pero sin cristal alguno que lo separe del suelo de patio maloliente que hay al otro lado. Como puedes imaginar, nada de calefacción, y el baño es común (hay unas chicas guapas pululando en toalla por el piso, así que por supuesto eso me molesta menos). Alba no dice nada pero está pensando la suerte infinita que ha tenido por no acabar ahí el día anterior. Reconozco que estoy tan sonado que la cosa me hace gracia, me encuentro en ese estado semi-alucinógeno en el que vas por la vida con un alegre “¡lo que sea!”. A Alba y a mi, pues, nos da por reírnos, aunque a mi más que a ella, aunque parezca increíble. Y aquí viene lo bueno:
    - ¿Y las llaves?
    - No hay llaves. Llamas abajo, alguien baja y te abre.
    - Pero puedo llegar muy tarde.
    - No hay problema.
    - ¿Entonces llamo y ya está?
    - Sí. Bueno… tienes que llamar y te preguntarán quién es.
    - Sí.
    - Entonces tienes que responder… “soy el cero”.
    Creo que llegados a este punto Alba estaba tirada en la cama al borde de un ataque de risa. Yo encontraba encantadora la idea de ser el cero (lo que sea, ya te digo). Era el lugar lógico: a base de resfriados, infecciones, polvos y largas sesiones de cine al borde de la resistencia, a eso había llegado. Al cero. Yeah.
    En estas aparece una pareja en la puerta del piso. Chico y chica.
    - ¡Hola, veníamos por una habitación!
    45 segundos, por supuesto.
    - ¿Sí?

    Poco a poco Alba y yo vimos algo que poca gente ha visto: la repetición casi exacta del diálogo que acabábamos de sufrir en nuestras carnes, con la sola excepción de que esta pareja sí se quedaban juntos.
    - ¿Y habíais llamado?...

    Alba y yo veíamos aparecer el pánico en los rostros de los dos incautos, que empezaban a verse en la calle a la búsqueda de otro hostal. Alba parecía estar en la escena de Pijus Magnificus de La vida de Brian, ya no podía más. La vieja pareció caer en algo.
    -Bueno, arriba quizás hay algo…

    ¿Qué hay algo? ¡Pero sí había dicho que no! Sea por lo que sea, no caí en eso, o pensé que les llevaba a una doble. Antes de irse, arreglamos el precio, 15 euros por noche.
    - ¿Hasta cuándo te quedas?
    - Hasta el domingo, incluido. ¿Le pago todo ahora?
    - Mejor, ¿no?
    No sé por qué, un escalofrío me recorrió la espalda ante su sonrisa al decir esto último. Finalmente salimos. Dimos un paseo por Pamplona, que entre cine y sexo apenas habíamos visto; acompañé a Alba a comer algo y luego a la estación. Nos besábamos en el autobús y todo el mundo nos miraba, no sé si por eso o por sus medias. Después, ella se fue y me quedé allí solo, comiendo falafel en un kebap cercano al cine porque el dinero escaseaba. Ahora estaba solo, e implacablemente el resfriado se iba poniendo más y más feo. Y el escalofrío empeoraba, según avanzaba la tarde y yo me iba encontrando peor, volver a la pensión Eslava me deprimía cada vez más, pensar en esa ventana sin cristal, ese patio, el rollo de papel higiénico sobre la mesita, el baño colectivo y su bañera sin lugar donde colocar siquiera en alto el bastón de la ducha. Las sábanas de verano (me dejaron dos mantas, pero de las que vendían a los indios en las películas, más o menos). Empezaba a pensar que podía morir esa noche. Esa tarde vi Hoof, tooth & claw, donde mataban a los animales de la granja de una anciana porque se supone que no los tenía en buenas condiciones. Los preferían muertos a cojos. A mi la vieja de la Eslava me trataba mucho peor que a esos animales, ¿me buscarían también las fuerzas vivas de la ciudad para matarme? Después vi El jurado, primeros planos forzados con zoom digital de cinco miembros de un jurado popular que asisten a un delirante juicio por asesinato. Estos cinco jóvenes son espectadores de un espectáculo, como nosotros, pero ellos podrán decidir su final, mientras que nosotros ni siquiera lograremos asistir a él. El jurado, en cierto modo, nos sitúa ante un espejo, mayor en virtud de su disimilitud respecto a nosotros: todos estamos asistiendo a lo mismo, pero por una vez podemos observar a los otros observadores; contemplamos la contemplación, pero esta podrá decidir sobre el futuro (y el pasado) de alguien. El jurado parece de repente como un sueño, el de la venganza del espectador espectacular, que ahora puede por fin decidir algo sobre aquello que ve, sobre las vidas mismas de los protagonistas de esas ficciones a cuya contemplación está sometido por razones oscuras y desentrañables. Quizá, El jurado identifica a esta institución con lo que el videojuego es respecto al cine-espectáculo: la posibilidad de intervenir. Esta sesión se sincronizó bien con lo mal que estaba, con el pulso lento y mortuorio de mi cuerpo, que vibraba como el grano espeso de aquellas imágenes. Después tocó una película de Alan Berliner sobre su primo enfermo de Alzheimer, el poeta y traductor Edwin Honig. Honig es un tipo maravilloso, poeta incluso mientras pierde todos sus recuerdos; con su memoria no desaparece su imaginación, que parece algo más potente que la de Berliner: al poco de comenzar, a ciertas ideas sobre la pérdida y el derrumbamiento de la memoria, vemos imágenes de un puente que se cae. Me cabreo sobremanera y ya no me recupero. Valeria, si un festival es pura histeria, ¿cómo no va a serlo asistir en estas condiciones? Todo lo que digo está filtrado por la niebla que reinaba en mi carne, mi respiración, mi pulso. Terminé el día con Invisible, de Víctor Iriarte, una película sin apenas imágenes, que cuenta o sugiere una historia, pero utilizando sobre todo palabras escritas, pantalla negra e imágenes de una chica que interpreta lo que podría ser la banda sonora de la historia, pero tal como se hace en un estudio de grabación, parte a parte, repitiendo una y otra vez, etc. Confieso que ahí ya no pude más: me parecía que la película debía ser buena, que debía gustarme, pero me encontraba incapaz no ya de alcanzarla, sino de alcanzarme a mí mismo para atenderla como debía. Le estaba estropeando la película a Iriarte. Me retiré hundido. Hablé con un amigo que aprecio sobre su vida reciente y una película que estaba montando, pero entramos en un bar y me encontré solo, no conocía a nadie, los vodkas estaban a 6 euros… Me fui, como cuando tenía 18 años. O 28, también. O 32, en Chile. Me quejé con unos amigos de la pensión, del dinero, del resfriado…. Me puse agrio y me disgusté de mi mismo. Una chica me recomendó tomar Frenadol para el resfriado. Caminé hacia la pensión, me perdí varias veces, encontré la calle, llegué a la puerta, llamé:
    - ¿Quién es?
    - ¡Soy el cero!
    Pasa la noche. Cada una de sus horas pesa sobre mis huesos helados y despiertos: apenas duermo. Todas las catástrofes de mi vida pasan por mi mente a lo largo de esa noche, tanto que comienzo a pensar en algunas futuras. Amanece en Pamplona, o eso creo, porque yo no veo nada. El frío está celebrando carnaval en mis huesos, mi ánimo está aún peor que en mi proyección y decido poner fin a todo: me vuelvo a Madrid. Humillado, llamo a Silvia, una amiga de la que te hablé alguna vez, para decirle que me cambie el billete de vuelta porque ni siquiera sé dónde hay ordenadores en esta ciudad, pero ella dice que no cree que se pueda. Quiero evitar la posibilidad de que no me devuelvan el dinero en la pensión, así que decido mentir. Subo un piso y llamo a la puerta de la vieja. Al abrir, una ola de calor me clava en el sitio. Se afianza en mí un odio puro y perfecto.
    - Me acaban de llamar. Un familiar ha muerto, tengo que irme.

    45 segundos.
    - ¿No quieres otra habitación? Arriba hay 15 libres, con calefacción.
    Un cuarto de hora más tarde estoy caminando por Pamplona. Silvia me dice que si me quiero ir ya tengo que perder el billete que tenía y pagar 60 euros. Estoy hundido, Valeria. Caminando, finalmente decido que hay que luchar. No puedo admitir verme esa noche en Madrid, lo veo como la peor derrota. Hay que pelear. Pregunto a una amable chica de la organización por pensiones, subrayando que ni se atreva a mencionarme la Eslava (a la que llegué por recomendación del festival). Me habla de una calle cercana. Me pierdo pero llego. Entro en una, llevada por una amable señora. La entrada me recuerda a la de un extinto sex-shop santanderino, y además hay calefacción, baño propio y me dan llave, puedo entrar y salir como un chico mayor. Es diez euros más cara, pero esto ya es una cuestión de amor propio, y puestos a arruinarse…
    Así pues, me mudo. Compro Frenadol. Me ducho. Y llego a tiempo a la sesión de las 12:30. Nada como la voluntad, me siento mejor, pero aún no lo estoy. La prueba es que no recuerdo casi nada de las películas de este día. 12:30, Vaterland, de Thomas Heise, documentalista de la RDA (aunque decir “de” suena raro). Recuerdo que me gustó mucho, pero no soy capaz de decirte nada. A las cinco, después de comer en el mismo kebap del día anterior, vi películas de Bill Brown, un freak yanqui miembro del jurado, que te encantaría conocer. Solo verle hablando ya vale una película. Se me ha quedado en la cabeza Roswell, donde divaga sobre los célebres OVNIs de allá, aventurando que eran adolescentes de juerga con el coche de su padre, porque si no no se le ocurre qué se le puede haber perdido a unos alienígenas en un sitio como ese. Le dije que esa idea la tuvo 20 años antes Alan Moore en D.R. & Quinch, un comic de su época en la 2000A.D., pero no lo dije con ánimo crítico, el uso de la idea era muy distinta en uno y otro. A él le divirtió mucho saber aquello y apuntó el dato. Brown era bueno, pero se me pierde entre la catástrofe de aquel día. No estar en sección oficial te lleva a tener que pagarte la estancia, y eso a no tener mucho dinero, y eso a no poder mantener el ritmo de los “oficiales”, y eso a no poder hacer muchos amigos (eso sí, el festival paga las proyecciones, cosa justa amén de poco usual; sin eso, ni siquiera hubiese podido ir). Alba se fue y yo me sentía enfermo y solo, y además me jodía no poder follar en ese nuevo hostal. La aparición sobre todo de dos amigos, Julius y Marcos, palió esta soledad (aclaro por si queda confuso: no me los follé en el hostal. Ni en otro lugar). A las ocho vimos dos puntos álgidos del festival: El modelo, de un argentino emigrado a Barcelona, Germán Scelso (¿el cachondeo que seguro debe haber sufrido toda su vida por su apellido será responsable de las características de su obra?), y Un mito antropológico televisivo, de tres personas que remontaban material de televisiones italianas de los 90, y que me pareció de lo mejor de esos días. Sin embargo, puedo hablar más de El modelo, porque generó polémica y las discusiones te permiten retener mejor la obra en condiciones como las mías. La otra es además una obra compleja, muy rica, que pude apreciar pero difícilmente agarrarme a ella, por mi debilidad de esos momentos. Sí recuerdo un portentoso plano en una discoteca: el cámara graba obsesivamente a una mujer que baila, primero a Pino D´Angio, luego el “Billie Jean” de Michael Jackson. Da la impresión de que esté ligando con ella. Adoro ver bailar, y por eso recuerdo tan bien aquello, el plano era muy largo, era otra época, otras formas de moverse, y encima era muy enigmático; todo junto, una maravilla.

    Pero en fin, sobre El modelo: es algo así como una película sobre un sinvergüenza hecha por otro. Una película valiosa, vaya. Hay mucho petimetre escandalizado porque Scelso paga al tipo que filma (un tullido malhablado, una especie de Ubú Rey a la española, guarro, soez, racista, obseso sexual, timador...), pero es que es éste, Jordi, el que le pide un euro para dejarse filmar, y es que ¿es mejor no pagar? ¿Se supone que es mejor grabar al tipo y no darle un duro? En este momento de mi vida, en el que escribo artículos, edito libros, participo en rodajes de películas y varias cosas más pero nadie me paga un céntimo por ello, y encima no lo pagan con la mayor naturalidad del mundo, la sola sugerencia de algo así me puede poner hecho un basilisco. A mi modo de ver, el comportamiento de Scelso en este aspecto es honrado y hasta modélico, y de hecho poco después vi una película de Eduardo Coutinho donde graba a gente de las favelas de Río y se ve cómo les pagan. Es lo honrado, joder. Pero hay que matizar que es el propio Scelso el primero en presentar este hecho como algo dudoso, poniendo el euro en primer plano mostrando cómo Jordi camina hasta él para tomarlo, y cosas así. Es Scelso, por tanto, el que se quiere mostrar como una especie de sinvergüenza. Nada le obliga a enseñar cómo filma ocultamente a los clientes del locutorio donde trabaja (para el recuerdo un impresionante escote con un tatuaje consistente en una enorme cruz gamada, robado zoom mediante de la imagen de un chat: ¿a quién le importa si la chica sabía o no que estaba siendo grabada?, ¡tetas y cruces gamadas, esa imagen tiene que registrarse para la posteridad!), tan solo la necesidad de ponerse a la altura de la desvergüenza, la sordidez y la jeta de su “modelo”. Jordi lleva, o así parece mostrarlo Scelso, a que éste corra el riesgo de perder su trabajo, y no oculta sus peleas con él, esos momentos tensos que a veces se viven con personajes así, ni siquiera evita mostrar cómo le amenaza físicamente si vuelve a entrar en el locutorio. Creo que la polémica se refiere más al propio Scelso que a la película. Pero era la más sucia, la más caradura del festival. Me despertó. Así de triste es, en realidad la recuerdo bien por eso. Todo lo contrario de la siguiente, Inori. No era el día para atmósferas rurales japonesas, lo siento. Solo se me ocurre decir que a veces el documental parece un género de cazadores. Van a un lugar lejano, matan un elefante, vuelven y cuelgan los colmillos en la pared. Y ni siquiera pagamos un duro al pobre animal.

     Esa noche dormí calentito, y sintiendo que el Frenadol funcionaba. Al día siguiente mis narices no me daban la lata y me sentía en forma, la sangre corría con normalidad, de nuevo. ¡Y nevaba! Las películas de la mañana fueron todas un placer y culminaron con un must: A ll´ombra della croce, un documental sobre la vida en el Valle de los Caídos, escalofriante en su retrato parsimonioso de un lavado de cerebros. Yo insisto en que el retrato es deliberadamente contrario a los curas, pero el director subraya su neutralidad, que fue la que le permitió de hecho entrar allí. La cuestión es interesante: Jonas Mekas decía que una película como El triunfo de la voluntad te podía ayudar a comprender el nazismo, pero que a la vez, si eras nazi, te ayudaría a ser uno mejor. Tal vez se puede decir lo mismo de A ll´ombra della croce: si estás de acuerdo con lo que los curas dicen y enseñan, posiblemente ese documental te parezca una representación magnífica de ese mundo y hasta se lo pongas encantado a tus hijos. Pero si no… Si yo creo que el director es un agente doble, es por ejemplo debido a su enorme interés no ya en la educación, sino en la atención paralela a la formación de los niños y al ordenamiento de un joven ex-alumno del centro, en la cual puede advertirse una preocupación por los modos de transmisión de una ideología, la reproducción de un modo de vivir y de pensar, al tiempo que se presta gran atención a los rostros de los niños, sus juegos, dibujos, etc., como los grandes enigmas del film, como lo son de la vida, en tanto nos preguntamos cómo acabarán integrando todo eso en su experiencia. De ahí la importancia de una escena cercana al final, donde un sacerdote intenta hacer aparecer en la cabeza de un niño la idea del futuro sacerdocio (no sé en Chile, pero España anda muy mal de seminaristas). Un señor sentado detrás de mí gritó: “¡No le escuches!”. No estaba solo en ese grito.

    La prueba de que estaba mejor fue esa tarde: en The island of St. Matthews, de Kevin J. Everson, un larguísimo plano muestra cómo el agua de un embalse va creciendo, hasta que este se abre. Pude con él, contemplé ese poder del agua, sentí la fuerza de esas corrientes capaces de arrasar periódicamente con aquella isla. En ese plano no solo se veían las fuerzas de esa agua, sino también del cine. Y pude con ambas.

    Reconversao, lo último de Thom Andersen, era una joya maltratada por una equivocada manipulación del tiempo de la filmación, que transcurre acelerado mientras los edificios permanecen inmóviles. El problema es que el tiempo no avanzaba sin más, sino a molestos saltos uniformes, como a golpes de un metrónomo, y que los planos en sí ya daban esa impresión de inmovilidad del edificio frente al movimiento de los árboles o la gente, por poner dos ejemplos, lo que convertía al recurso en retórico y redundante. Como ejemplo de una idea idéntica utilizada de forma inteligente, sugerente y poética, remito a Seis vigías y una torre, de Manuel Asín, sobre una serie de esculturas públicas de Oteiza.

    El día se cerró con dos excelentes películas de Heise, sobre todo la primera, sobre adolescentes y no tanto en la RDA de inicios de los 80, emocionante, conmovedora. Su visión del futuro es la misma que la mía hoy, eso sí: ninguna. Era la primera película del director, e iba seguida por la última: Gegenwart era un docu observacional sobre un crematorio de cadáveres. Antes de que yo me atreviese a hacerle a Heise un comentario sobre las singulares asociaciones que le vienen a uno a la mente al ver a alemanes incinerando personas, descubrimos que en el crematorio, de hecho, trabajaban ¡auténticos neonazis! ¡Y que la empresa fue nazi! Creo que ese día todos dormimos con una sonrisa en nuestros rostros, aunque es decepcionante que Heise no decidiera sacar partido a algo tan genial. El decía que mostrar aquello hubiera desviado la atención de lo que le interesaba, y es cierto, pero es que la suya no dejaba de ser la eterna preocupación humanista por la frialdad con que la sociedad moderna trata al ser humano, mientras que esto era mucho más interesante. Además, lo siento, pero un crematorio no me parece el lugar adecuado para poner en escena tales preocupaciones, porque ¿qué se supone que puede parecer humano en relación a unos cadáveres, después de llorarlos? Yo diría que follárselos, pero dudo que Heise vaya a estar de acuerdo conmigo. Buena idea, mala metáfora, 80 minutos perdidos, pero fue un muy buen día. Cené con bastante gente, ¿o fue el día anterior? Las escenas se me cruzan, se mezclan: aunque mejorase, un ligero atontamiento no se iría de mi cabeza hasta bien finalizado el festival. Esa noche todos salían de fiesta, a mi no me llegaba el dinero. El día siguiente Punto de Vista 2013 acababa. Algunos ya se habían ido. Proyectaban mi película a las 10 de la mañana en la sala grande, y ya veía que no iba a ir nadie. Algunos me lo decían con franqueza: tío, vamos a estar durmiéndola…

    Pero yo sí fui. Dudé, pero mi cuerpo volvía a ser dueño de sí mismo y yo quería reconciliarme con mi película. Llegué justo en la aparición del título, y comprobé que sí había gente, 43 personas en concreto, y dos más que llegaron tarde. Me senté en la última fila, despierto, atento, viendo allí el resultado de nuestros paseos, Valeria, de los paseos con Guille y su hermana, del aviso de Rosario de que fuese a la marcha que salía de Playa Ancha, del ciclo de Aldo Francia en el Gimper. Me sigue emocionando ver esos espacios, esa gente, escuchar esos sonidos, ver los graffitis, los echo de menos y me alegra haberlos vivido. Me gustó cómo pensé la película, me gustó la imagen maltrecha del móvil y en el plano final, ese día, no sentí que era un turista que se iba corriendo. Era, como me decía hace poco una amiga, el turista arrastrado por un “devenir manifestación”. Hubo más películas aquel día, risas con amigos, nuevas amistades, etc. Pero yo ya había ganado, así que dejémoslo ahí, esta carta ya ha batido el record de longitud entre las mías. Espero que la respuesta te haya sido satisfactoria: ahora, responde algún día. Te manda muchos besos, desde Madrid,

r

PD:

No tan oscuro. Después de ver "Zero Dark Thirty"

    Después de ver Skyfall y escribir el post anterior, casualmente, vi 24. Y descubrí que Skyfall es James Bond después de 24, pasado por el filtro de esa serie que marca toda la primera década del nuevo siglo. No es la primera vez que se cuestiona la profesión de Bond, pero las similitudes con la situación de la que parte y constituye el eje de la 7ª temporada de 24, es más que clara.

    En mi caso, tuve tres obsesiones eróticas a lo largo de 24. La primera fue, obviamente, Nina Myers, ex-amante de Jack Bauer, asesina de su mujer y mercenaria implacable. Muerta en la 3ª temporada. La segunda, Mandy, otra mórbida mercenaria que hace su entrada en la 1ª temporada volando un avión, atenta contra el presidente (sin que nunca yo haya conseguido entender por qué) en la 2ª y es finalmente capturada en la 4ª. Y la tercera, por encima de todos, es la divina pelirroja y agente del FBI Reneé Walker, que aparece en la 7ª y 8ª temporadas, con una importancia central. Ella convoca al perseguido Jack Bauer al comienzo de la 7ª temporada y se ve atraída y trastornada por el lado oscuro de la lucha antiterrorista en estados de excepción (también muere, iniciando así la poderosa recta final de la serie en su última temporada). Aunque no sean propiamente estados de excepción, como tales deben considerarse cada uno de los días de la serie, siempre y cuando se entienda que es la amenaza terrorista (y ya no digamos la concatenación de ellas, característica de la serie) la que los convoca, siendo así que el estado, y principalmente sus aparatos represivos, deben colocarse en esa tesitura, aún si el estado no la declara de forma explícita. Es esta la base que pretende hacer sostenible lo mostrado, y así se evidencia en la 7ª temporada, incluso en algunos parlamentos del propio Bauer; es lo que la agente Walker debe aprender (y que, antes que ella y de un modo menos evidente, aprende Audrey Raines, el anterior amor de Bauer).

    La protagonista de Zero Dark Thirty también es pelirroja. Me atrevo a pensar que ningún hombre heterosexual puede no sentir atracción por las pelirrojas. A la morenita y enana Jodie Foster de El silencio de los corderos le costaba hacerse valer entre sus compañeros agentes del FBI (y no digamos entre los viriles policías), pero los cabellos rojizos de Jessica Chastain la otorgan un poder extra que Kathryn Bigelow prefiere no articular más allá de su mera evidencia. Una pequeña conversación cerrada por una oportuna llamada telefónica y una no menos oportuna bomba, evidencia que Maya (el nombre del personaje, y quizás hasta de alguien real) no folla, y sugiere que no lo hace en los casi 10 años de la investigación. También hay un primer plano para sugerir que a ella esa situación no la hace feliz precisamente, casi el único que Bigelow otorga a la vida interior del personaje. Maya es la casta y tenaz sacrificada que vela por nosotros, como Jack Bauer, y Zero Dark Thirty acaba con un primer plano de Maya llorando, igual que en su momento lo hacía la 3ª temporada de 24, con Bauer. Malditos por su inteligencia (ellos son los únicos que ven claro en todo momento), por su tenacidad y celo, por su capacidad de sacrificarlo todo, incluso sus propias vidas, por el “objetivo”.

    No es Bin Laden, sino el rostro de Maya, el núcleo de Zero Dark Thirty. No se trata de capturar al terrorista, sino de quién lo hace. Y no solo porque el rostro de aquel no se muestra (quién sabe si siguiendo la prohibición musulmana de representar el rostro del profeta), aunque el modo en que se le descubre da precisamente la clave del tratamiento de Maya en el film. Pues no es sino de su falta que se deduce que Bin Laden está en la casa. Es por la imposibilidad de ver al fondo de un agujero, despejar una incógnita en la descripción de los habitantes de la casa (quién es el marido de la tercera mujer, quién camina siempre tapado, por qué unas medidas de seguridad tan perfectas, etc.), que puede ponerse nombre al hueco. La existencia misma de la incógnita es aquí lo que permite despejarla, o plantear al menos una hipótesis plausible que, finalmente, resultará acertada. Con Maya sucede igual pero, su rostro, lo vemos continuamente. El rostro inicialmente impresionado por las torturas, después decidido, agresivo, o inexpresivo. El diálogo sobre los “amigos” de Maya pretende no otra cosa que evidenciar que lo que vemos es un agujero, que esa mujer no es otra cosa que su trabajo, y que su trabajo, su obsesión da fe de ello, es su única vida. Solo la distancia respecto a la acción separa a esta película de The Hurt Locker: estos agujeros son útiles: son ellos quienes insisten hasta la extenuación, son ellos quienes cumplen la misión, quienes atrapan a Bin Laden.

    24 duraba un día, y parecían 10 años. Zero Dark Thirty dura 10 años, y parece un día. 24 se daba tiempo, desarrollaba a su personaje. A pesar de su decidida defensa de este, las dobleces y lugares oscuros están claros para cualquiera que sepa mirar: es el privilegio del tiempo, acaso. Zero Dark Thirty comprime muchos años en un solo personaje, que postula y mantiene como espacio vacío: es una de las muchas retóricas del héroe, la que permite apiadarse de él sin sentir que se está siendo manipulado para ello pues, ciertamente, no hay violines ni grandes diálogos, sino contención. Jessica Chastain no hace alardes, sino lo justo para que Bigelow pueda describir su agujero, su incógnita, y hacer que sintamos pena por él en tanto hueco, en tanto ser solo válido para lo que hace, para una vida dura, terrible, para la cual la mayoría de nosotros, cómodo público, no valdríamos ni un solo día.

    El thriller es el género que trata de los aparatos represivos, principalmente con la idea de buscar medios de identificación con sus agentes (no necesariamente con sus objetivos o los propios aparatos en tanto tales; este es el lugar de la confusión en la que más fácilmente puede caer una crítica política). Esta identificación precisa una valoración de la violencia, de las circunstancias que la exigen y hacen por tanto aceptable, pero también una piedad, una lástima por esos personajes que la ejercen, pues sin eso no tendrían el favor de un público que se caracteriza por preferir siempre que sean otros quienes ejerzan la violencia por ellos. Por esto, el thriller es susceptible de mostrar siempre una dimensión crítica, en un grado mayor que un espejismo, y algo menor que una crítica sustancial.

    Zero Dark Thirty nos niega el rostro de Osama Bin Laden. En su lugar, nos ofrece el de la pelirroja Jessica Chastain, llorosa por algo incierto que cada espectador deberá definir: ¿lástima?, ¿remordimiento?, ¿conciencia de que ahora llega la vida, tras el final de la misión?, ¿conciencia del vacío tras la venganza?, ¿de que no se sirve para otra cosa? En ese movimiento, no otra cosa que la unión con el verdugo. 

Skyfall: política, violencia, sociedad

  En una escena central de Skyfall, M declara ante una comisión que investiga su gestión al frente del servicio secreto británico. Esta escena está claramente planeada de forma que el punto de vista que se quiere defender salga reforzado. No es inverosímil que M sea interrogada, pero es delirante- y este delirio refuerza aquello contra lo que se opone- que el discurso de los que quieren echarla sea no otro que ¡la inutilidad de los servicios secretos! Esta idea, que a algunos despistados encendió en los 90, duró poco hasta desaparecer por razones evidentes tras el 11S. Hoy, cuesta creer que cualquier espectador no ponga expresión incrédula y perpleja al escuchar decir al (en principio) antagonista de M que no se puede luchar en las sombras. Porque si algo tiene en claro un espectador, un ciudadano, un ser humano hoy, es que la política se hace en la sombra.

    Pero por supuesto, como decía, esto no tiene otra intención que reforzar la lucha “en la sombra”, la lucha de los 00, los “doble cero” (máxima oscuridad imposible). Examinemos primero las vías para ello: en primer lugar, dejar el parlamento contra M en manos de una mujer histérica (y no lo digo por faltar, este es un tipo cultural evidente utilizado aquí para desautorizar el discurso que sostiene, no atendiendo a los argumentos sino al carácter, la naturaleza de la persona); en segundo, haciendo que después de la defensa de M de la lucha en la sombra, ésta emerja a la luz e intente matarla en el mismo salón donde el interrogatorio tiene lugar (efectivamente: los malos se mueven en la sombra y si no penetramos allí, ellos emergerán para destruirnos); y tercero, el hasta entonces antagonista de M, posiblemente influido por este ataque (y claramente repelido por los ataques de la mujer histérica, que él mismo interrumpe), termina convertido en su sucesor.

    Skyfall, la película que conmemora el 50 aniversario de James Bond, no solo conmemora y defiende a Bond, que es acusado de antigualla pero que acaba resurgiendo de sus (alcoholizadas) cenizas, acompañado de un nuevo M y unos recuperados Q y Moneypenny, sino que va más allá apareciendo como una defensa de su propio trabajo: el servicio secreto, el espionaje, la licencia para matar, los dobles ceros. La mayor franquicia de la historia del cine no solo reaparece (después de toda una señora suspensión de rodaje) en defensa de su personaje, sino de la profesión sin la cual no existiría. Y con monólogo incluido a cargo de toda una Judi Dench (acompañado por profusión de violines, cómo no; luego tenemos que oír lo grande que es Sam Mendes…).

    Pero no nos rasguemos las vestiduras todavía: esto no es nuevo. Y el problema no es ya que no lo sea, sino que tampoco es mentira. Skyfall es solo la enésima película que nos pone frente al hecho no ya de que en el origen de toda sociedad se encuentra la violencia, lo cual es fácil y hasta tranquilizador de decir, pues de ese origen hace ya mucho, sino de que también se encuentra en su supervivencia, es decir: en todo momento, acompañando a la sociedad en cada paso de su desarrollo.

    El western, más que por mentir, pecó por omitir. Uno de los problemas de Ford es que en él la violencia aparece ligada casi exclusivamente a los orígenes. Los bandidos o los indios están relacionados con el intento de expansión y/o asentamiento de una comunidad. Pero una vez asentada esta, llega el momento de los bailes y las iglesias. Como mucho, Ford puede considerar el ataque fortuito de fuerzas externas (el Scar de The searchers), violencias propias de estados excepcionales donde la sociedad peligra (los abusos de los patronos y sus pistoleros en la depresión americana en Las uvas de la ira) y crímenes puntuales a cargo de elementos trastornados o simplemente malvados (los jóvenes ricachones robando y matando al final de Gideon´s day); entonces la violencia es necesaria- aunque a la vez es vista muy críticamente: Ford nunca es fácil- para el restablecimiento, aunque sea parcial, de lo roto. Lo que sí empieza en Ford una vez establecida la comunidad, es la política, un fueracampo visible en los demacrados rostros de Vera Miles y James Stewart en El hombre que mató a Liberty Valance, explicitado frontalmente en El último hurra y un poco más tangencialmente en la soberbia Gideon´s day. Es un mundo poblado por miserables o imbéciles, pero no uno en el que habite la violencia física propia de los orígenes, de la lucha contra los elementos hostiles, salvajes o naturales a superar.

    En esto, hay que acudir a otros. Hawks, Fuller, Lang, King, Anthony Mann (y después, por supuesto, el spaghetti western… pero es que Europa nació cínica, no tiene mérito) sí llegaron a hablar de las comunidades asentadas y la violencia que aún en ellas pervivía, muchas veces radicada en peleas territoriales y/o económicas. Pero solo el relevo a manos del thriller contempló de verdad el hecho de que la violencia acompaña cada paso que una sociedad da. Por supuesto, ya estaba antes el cine negro, pero quizá aún la vinculaba demasiado al hecho mismo de la ciudad, siendo ejemplar al caso el final de La jungla de asfalto. El thriller que ya obtiene sus primeros éxitos en la segunda mitad de los 60 es sin duda urbano, obtiene en la ciudad el caldo perfecto para su mensaje, pero ya no existe la sensación de que en el campo o en el desierto, en la naturaleza en suma, es otra cosa. En La jungla humana (Coogan´s bluff, titulada en Latinoamérica Mi nombre es violencia), de 1968, Don Siegel utiliza a todo un sheriff como Clint Eastwood para enfrentarse a una debilitada, hippie y gayficada New York; ciertamente Coogan viene de Arizona, pero digamos que aquí el exterior a lo urbano no está visto como un campo ajeno a la violencia sino todo lo contrario, pues la experiencia allá hace a Coogan perfectamente capaz de enfrentarse a la ciudad, por mucho que su mundo le desconcierte (o que lo hagan sus jipis y gays, mejor dicho). La violencia es, ya, el acompañante esencial de toda sociedad; los que no lo ven son ciegos, hipócritas, estúpidos o, de hecho, criminales. Se entiende que la sociedad tiene siempre un cuerpo de individuos que hacen su trabajo sucio, el cual nunca falta. Es un trabajo que se hace en la sombra, porque la sociedad es precisamente el lugar donde las personas se relacionan, a la luz del día o la electricidad, de forma pacífica (al menos físicamente). Hay un cierto número de cosas que se dan por hechas, sabidas, conocidas, aceptadas: una comunidad de costumbres, modales, intereses... Pero, por debajo, hay un cierto número de personas que saben que eso no se sostiene solo, que una sociedad siempre corre el riesgo de desaparecer, quebrarse, ser destruida. O que saben que toda sociedad se encuentra siempre en relaciones de competencia con otras, y que esto precisa cierta cantidad de trabajo sucio. Que toda sociedad necesita asesinos: policías, militares, espías…

    Aquí, hay que trazar dos líneas. En una, hay un thriller nihilista y otro, digamos, reaccionario. Es decir, el thriller que entiende que la violencia está en el núcleo de la sociedad y que de ahí no hay salida, y el que entiende que, dado que todos vivimos y sobrevivimos gracias a los “padres terribles”, como yo les llamaba hace unos meses, debemos a estos pleitesía, respeto, admiración y hasta obediencia. Es una división que no se aplica solo al thriller, por supuesto, sino al conjunto de todo el cine y aún de toda la producción artística de todos los tiempos. A la hora de analizar ideológicamente un film, creo que la distinción entre nihilista y reaccionario es de considerar, porque ambas cosas tienden a confundirse (es común por ejemplo en la crítica ideológica de los 70, que consideraba al thriller en bloque como fascista). Madigan y Harry el sucio son nihilistas; recuerdo La jungla humana como reaccionaria, pero hace demasiados años que la vi, así que digamos que Skyfall sí lo es, pues en ella no basta con reconocer que Bond existe, hay que admirarle (e incluso apiadarse de él: a fin y al cabo es un pobre huérfano).

    La otra línea trata de la violencia contemplada. El thriller urbano atiende sobre todo a la violencia que acompaña a la sociedad en sus mismas calles. Trata sobre todo psicópatas, ladrones, asesinos… puro lumpen. Es el aspecto en el que, aquí sí, la plana mayor del thriller deviene reaccionaria: el problema se cifra en que, por mucho que lo intentemos, el mundo está plagado de miserables, y no hay modo de acabar con ellos. Es lo que señalaban Thom Andersen y Nöel Burch en Red Hollywood cuando querían mostrar la relevancia de los guionistas “rojos” en el cine negro americano: todos se preocupaban por mostrar las determinaciones socioeconómicas de la delincuencia, no condenando sin más al criminal como un miserable porque sí. La caída en los 50 de esta “línea roja” en Hollywood determina la línea ideológica a seguir en los años siguientes, donde solo cabe, como he señalado, el nihilismo o lo reaccionario. Los responsables de librarnos de estos “miserables” son además victimizados porque su trabajo nunca tiene fin, y por esa vía se logra justificar en cierta medida su violencia, amén de su odio a la sociedad que supuestamente protegen, significada muy habitualmente por una multitud de molestos individuos que hablan de derechos civiles, raíces del crimen, etc., y que siempre se interponen en el camino del protagonista hacia la liberación de la chica  o niños secuestrados.

    Pero hay otra violencia: la de los poderosos. En Los Angeles plays itself, Thom Andersen muestra bien, mediante sus análisis de Chinatown y L. A. Confidential, el aprecio de cierto cine por las conspiraciones y la impotencia de los ciudadanos para defenderse de ellas… recurriendo precisamente a dos películas inspiradas en dos casos reales de conocidas conspiraciones que acabaron saliendo a la luz, al contrario de lo que nos muestran sus (en ese sentido) complacientes recreaciones, donde al final nada puede hacerse frente al omnipotente poder de las grandes fortunas o los intereses políticos. El thriller suele mostrar o afirmar cierta impotencia ante las conspiraciones que corrompen a la policía, los políticos, que afectan a todo el cuerpo social. En parte, esto se debe a que rara vez conocemos las tramas criminales sino desde el punto de vista de los que las sufren y/o investigan, de modo que la investigación es más el desvelamiento de un territorio escondido bajo lo real que el desmadejamiento de una trama que se reinventa al contacto con la investigación. Al ser los poderosos los criminales, la vida se va descubriendo afectada por elementos desconocidos, casi como en las películas de conspiraciones extraterrestres, y de hecho ambos géneros confluirían en esa cumbre de la conspiranoia llamada Expediente X. En los 80 se volvió mas habitual que los responsables de esas conspiraciones cayesen, pero era justo el momento en que, en la realidad, ya nada podía derrotarles. Si el thriller de los 70 pecaba al respecto de pesimista, el de los 80 parecía entregado al choteo: en realidad, comenzaba la general deriva de todos los géneros a la autoconciencia que les llevaría a rozar lo fantástico (por ello fueron el fantástico y el terror los géneros pioneros de esta transformación), lo paródico o simplemente cómico, justo lo que décadas antes había ya avanzado la franquicia Bond, incluso antes de la llegada de Roger Moore, y alcanzaría sus primeras cimas en los 90 con el desarrollo de la saga de Arma letal, El último gran héroe, El último boy scout…

    En suma, hay un cine que hace de la violencia callejera su centro, y otra que atiende más a las conspiraciones políticas o de grandes grupos económicos, de las cuales hay varios tipos. Entre ellos, se encuentra la que refiere la lucha sucia en que todo estado acostumbra a encontrarse, sobre todo en aquellos complicados años, y en la que se centraba el cine de espías, género que no conozco con el detalle que quisiera, pero al que pertenece la saga Bond, que cubrió todos sus palos, desde el más serio (Desde Rusia con amor) a- sobre todo- el más paródico (Moonraker), la actual saga de Mission: Impossible, Topaz, de Hitchcock, o dos curiosas películas de Clint Eastwood: The eager sanction y Firefox. Todas ellas tienen algo en común: mostrar a individuos fuertes, asesinos profesionales y realmente temibles, que en el fondo son meros títeres movidos al viento de las luchas entre diversas naciones e intereses políticos o económicos. Pertenecen a un mundo subterráneo (el mundo de las sombras, en efecto), que solo sale al exterior en forma de acontecimientos determinados cuya real naturaleza nunca nadie, salvo los contadísimos implicados, llegará a conocer. En Skyfall, ¿cuántos pueden llegar a saber a qué se debe el atentado del M16? Topaz concluía con una demoledora sentencia: varios planos mostraban a todas las personas asesinadas y torturadas en la película, concluyendo la serie de imágenes con una noticia en un periódico que se cerraba y abandonaba en un banco callejero. Tal vez Hitchcock solo manifestaba su desgana por la historia que le había tocado contar, pero también cómo hasta la noticia más insignificante puede tener debajo una serie de actos violentos, de guerras silenciosas, frías, que constituyen el sustrato constante del mundo en que vivimos, o cuando menos de su articulación política: nuestras vidas están empedradas de muerte.

    Muchos son los críticos de los conspiranoicos, y no seré yo quien les quite razón, pero hay algo en lo que los estos nunca fallarán: en minusvalorar la real naturaleza de la política. Pues ellos saben que la política se hace en la sombra, que no es algo que se haga en casa (no, al menos, en las nuestras), o en las plazas, o las calles: es, más bien, el arte de hacer esas casas, plazas y calles. Es el arte (esto es: la producción, la creación de ciertos objetos partiendo de ciertos materiales) de producir unas relaciones sociales determinadas configurando para ello la materialidad de todo lo real disponible. Pero, y esto es fundamental, produciéndolas de una manera firme y duradera, esto es: que no haga falta tener Facebook para verse afectado por ello. Por esto el 15M u Occupy Wall Street no son movimientos o acontecimientos políticos sino que quieren llegar a serlo, que están animados por una intencionalidad política. La revolución no es un acontecimiento político hasta que no logra tumbar el régimen existente, cambiar las leyes y hacer otras nuevas (o instaurar otro medio o sistema que utilice otros elementos), que determinarán la producción de nuevas relaciones en todos los ámbitos sociales.

    La conspiranoia sabe que no se habla de política hablando de principios. Su problema es su tendencia fascinada hacia la claustrofobia, su claro amor por la derrota, su evidente pulsión masoquista, que descarta el hecho de un mapa configurado en el fondo por un continuo choque de fuerzas. Pero aciertan de pleno al entender que nuestras vidas están dominadas por gentes que trabajan “en la sombra”, si bien gustan demasiado de mitificar esas sombras, de decorarlas. Que la política es el arte del pasillo, la componenda, la “conspiración” (un término demasiado fuerte, digamos mejor “plan”, “planificación”, “trama”…). Lo único que salva a The wire de ser conspiranoica es que todo el mundo es en ella demasiado imbécil para conspirar como es debido (es casi berlanguiana en esto: en la vida, todas las cosas funcionan estropeadas). Por un lado la sociedad está enraizada en la violencia, la tiene metida hasta lo más profundo de sí misma; por el otro la política se hace en los pasillos, una trama infinita de favores, deberes, intereses privados, que en nada implica a los que habrán de sufrir las decisiones finales, ser configurados por ellas: la sociedad, efectivamente. No se trataba de otra cosa en Maquiavelo: puede haber un ideal por algún lado, pero no se hace política con eso sino, como mucho, con algún otro más cercano, como por ejemplo que el pueblo no se levante y te derroque, y que haya cierta paz social que te permita no tener demasiados quebraderos de cabeza y enriquecerte cómodamente. La política es gestión, mecánica, y el objetivo inmediato y principal es que el cacharro construido funcione mínimamente. Mínimamente.

    Decir que Rajoy no hace política es una estupidez (meterse también con la política, como hacen muchos en la derecha, apoyando algo más bien parecido a una mera gestión, es peor aún: no se puede no hacer política estando en determinadas posiciones; los gestores solo son políticos con la ideología de sus dueños). La política no es una intencionalidad, sino un poder, una capacidad: la de producir relaciones sociales y las infraestructuras que las hagan firmes y perecederas. Rajoy es político, hace política. Que haga la que le mande otro o no, no tiene nada que ver. Que siga órdenes del poder económico, tampoco: las grandes fortunas hacen política. Yo no hago política, Botín sí. La necesidad que todo el mundo tiene de sentirse político, de decirse político, es un error: somos el resultado de la política. Solo seremos políticos cuando seamos nosotros los que creemos esas relaciones firmes, los que digamos que el aborto se puede o no realizar, que se puede o no expropiar una vivienda, etc. Mientras tanto, somos meros y simples ciudadanos, dotados o no de una intencionalidad política.

    La guerra fría no es el nombre de la guerra entre los bloques estadounidense y soviético durante buena parte del siglo XX. Lo es, en fin, pero es un nombre demasiado bueno para perderlo: es la otra guerra, la que se da todos los días entre los distintos países, grupos económicos, intereses geoestratégicos, etc., o entre cosas más pequeñas, como las rencillas, amistades y enemistades de pasillos, deberes, favores… El nombre real de la política, de la producción del mundo. La conspiranoia lo ve, pero no sabe hacer otra cosa que cantarle a la impotencia. Pero como si esto fuese nuevo y nunca se hubiesen tumbado o caído edificios así. Lo problemático es si puede crearse un edificio distinto, que no precise de pasillos, sótanos, oscuros almacenes y armas secretas. No hay institución o asociación cualquiera de individuos en las que no haya encontrado estos elementos, la verdad, y por eso no voy a considerar reaccionario al thriller nihilista. O a Sade, ya que estamos. El problema de Skyfall es que le gusta que haya asesinos, ¿o es mi problema que no me guste? ¿Qué sistema ha nacido y se ha sostenido sin crímenes? ¿Qué sistema ha sido alguna vez sustituido por otro que haya nacido y sobrevivido sin asesinatos?  Es odiosa esa gente que se rasga las vestiduras por los crímenes de Lenin mientras se sientan placenteramente en su democracia pretendidamente impoluta; esos que no ven la sangre en que se bañan: Skyfall les iguala en reaccionarismo pero les gana en lucidez. Lenin tiene tanto derecho a matar como Kennedy: ninguno, tan solo el que su propio poder produce…

The dark knight rises

1. The dark knight rises presenta varias cualidades propias de su naturaleza de cine-espectáculo: es un film nuclear, sin tiempos muertos, repleto de escenas supuestamente claves ya para el desarrollo psicológico de los personajes, para el de la trama o para el lucimiento de la riqueza económica de la producción; también es un film funcional, que nunca sale del mismo nivel discursivo/formal/narrativo, y cuyo desarrollo tiene la forma de distintas etapas donde diversas dificultades se suceden en el proceso por el cual el héroe llega a cumplir sus objetivos.

    Sin embargo, existen formas distintas en el cine-espectáculo, y The dark knight rises no responde a las más modernas (que, dicho demasiado rápidamente,  implican la identificación con el espectáculo mismo, antes que con sus protagonistas, esto es: la participación, la complicidad). Es un espectáculo de forma por así decir clásica: se denota a sí mismo en solo un pequeño grado (no hay espectáculo sin un grado mínimo de auto-denotación: el espectáculo siempre implica cierto nivel de auto-exhibición), y en él se busca la identificación con un héroe (de hecho, aquí un “super-héroe”), la reacción activa, sufriente, emocionada, feliz o triste, etc., ante cada uno de sus problemas, fracasos y triunfos. El signo está, como se diría en otro tiempo, “alienado”: se pretende una impresión de realidad. De hecho, la presente trilogía de Batman, a cargo de la última estrella del espectáculo hollywoodiense, Christopher Nolan, se distingue del restante cine superheroico en su pretensión “realista”, evidente por ejemplo en la caracterización del Joker de la segunda parte de la trilogía, The dark knight. El carácter icónico de los personajes es mantenido, pero intentando no sacrificar con ello (como hicieron, por ejemplo, Burton y Schumacher) su realidad: en mucho cine superheroico los personajes no logran evitar, deliberada o indeliberadamente, la impresión de ser puros signos, figuras arrancadas de otro medio y por ello claramente irreales. En la trilogía de Nolan se intenta mantener los pies en el suelo en la mayor medida posible. Por ejemplo, no hay elementos fantásticos, en el sentido de que nadie tiene superpoderes. Lo fantástico, si acaso, caería del lado de lo tecnológico con los improbables aparatos que Batman utiliza en su lucha contra el crimen organizado, de modo que el poder económico del protagonista hace que la ciencia-ficción pueda pasar por realista. Se huye, además, de todo elemento “pop”, que remita a lo que se ha estipulado como estética “de cómic”. De todos modos, siendo The dark knight rises, como las películas que le preceden, un espectáculo que se quiere creíble, probable, es también espectáculo, por lo que tensa la cuerda de lo verosímil hasta lo máximo posible. Muestra de este intento de equilibrio es que la apoteosis “terrorista” del final tiene lugar en Manhattan: los recuerdos del 11-S pueden hacer más creíble el exceso de lo que sucede en la película, además de favorecer al tiempo el aspecto catártico del filme (inevitable en todo espectáculo, pero sobre todo en el clásico, donde se identifica en muy alta medida con la función asignada por Aristóteles a la tragedia), al menos para el público norteamericano.

    2. Establecido que nos encontramos ante un ejemplo de cine-espectáculo clásico, en principio un análisis ideológico tiene clara su vía de acción: localizar al protagonista, el personaje establecido como receptor de la identificación del espectador, y dilucidar, atendiendo a su función en el relato, qué tipo de valores pretende introyectar en el espectador gracias a la citada identificación. Es en función de este personaje y sus derivas a lo largo del film (particularmente, los elementos que debe superar, como son los super-villanos en este tipo de películas, y los que colaboran con él en el logro de sus objetivos) que se debe analizar el universo descrito en el film y los diversos elementos en él inscritos (los aliados, escenarios, etc.). Evidentemente, siempre se ha de estar atento a la existencia de posibles hiatos entre la puesta en escena y el relato, por los que el director podría ejercer una distancia crítica frente a lo que en éste sucede. Es raro que algo así se permita en este tipo de filmes, pues las enormes cantidades de dinero invertidas en su realización siempre conllevan un control creativo igualmente potente, cuya incidencia sin duda no es menor en el plano ideológico, pero sin duda existen casos, como el de Paul Verhoeven en su notable Starship troopers, por poner un ejemplo. Por lo demás, tampoco debe obviarse el “ruido” discursivo, los errores expositivos, narrativos, las diversas formas de fuga que siempre pueden darse en cualquier forma de enunciación y que no siempre responden a una intencionalidad del emisor (del “autor”, sea este quien sea). En lo que sigue, no seré tan exhaustivo como esto exige, pero algo intentaremos.

    3. The dark knight rises es una secuela, la parte final de una trilogía, con lo que el héroe ya está sobradamente establecido, y nada se hará para sacarnos de su lugar: Bruce Wayne/Batman. Ahora bien, debido a esto, debe tenerse en cuenta que el relato excede a la película presente, que supone una conclusión de las dos partes precedentes, y por tanto su análisis debe considerar estas. También, que este tipo de relatos, donde se narra el enfrentamiento entre un super-héroe y un super-villano, son fuertemente antagónicos, por lo que tanto habrá que tener en cuenta el proyecto del héroe como el de su enemigo: uno acostumbra a ser el reflejo invertido del otro, no en vano el relato espectacular suele consistir en una contradicción que se salda con la eliminación de uno de los términos, si bien hay excepciones, como el final de la trilogía Matrix, donde había un pacto entre ambos (y menuda se montó). Al respecto, debe advertirse que el cine espectacular acostumbra a presentar un esquema por el cual un villano tiene un plan tan extremo, tan brutal, que la solución del héroe hace aceptable su habitual moderación y conservadurismo, no menos que su violencia. La radicalidad de uno hace admisible y, más aún, deseable, la moderación o conservadurismo del otro (lo que podríamos denominar “ley del equilibrio” del cine-espectáculo).

En la primera parte, y como indicaba su título, Batman begins, asistíamos a los orígenes del héroe. Bruce Wayne, hijo de familia millonaria, ve morir a sus padres. El padre, como tantas veces sucede en el cine de Hollywood, es una figura ejemplar, no solo para su hijo sino para su comunidad. Torturado por la experiencia traumática, y a la vez víctima de la exigencia del ejemplo paterno, Wayne emprendía un viaje iniciático y volvía a su ciudad limpio, dispuesto a usar de forma responsable su gigantesca fortuna en la lucha por el bien, intentando “sanar” una ciudad invadida por el crimen y la corrupción. Aquí, Gotham es una suerte de Sodoma y Gomorra imposible de limpiar pero con algunos hombres justos (como el policía Gordon, que irá ascendiendo imparablemente de cargo de secuela en secuela), y Batman deberá impedir la solución de Ra´s Al Ghul, que podríamos denominar “bíblica”: su pura y simple destrucción.

    En The dark knight, la segunda parte, el discurso se complicará. Una pequeña porción de honradez está ya conquistada en los cuerpos de seguridad de Gotham, y Gordon y Batman colaboran para terminar de una vez por todas con el crimen organizado. En este caso el malvado, el Joker, no pretenderá la destrucción divina sino la desorganización total, desestabilizando todas las estructuras sociales, todas las organizaciones: las del crimen tanto como las de la ley. A esto el Joker le llama “anarquía”, según el habitual- e interesado- uso de este término, que consiste en convertirle en un simple sinónimo de “caos”, y consiste en funcionar sin un plan determinado, deslizando el caos en lo organizado ya desde la propia desorganización del propio proceder. En este punto Nolan podría mantener cierta distancia respecto al discurso de su villano, pues el Joker, en esto como en todo, mentía: puede que no planificase nada a largo plazo, pero algunos de sus planes, como el que implicaba su entrada y salida de la cárcel, estaban extraordinariamente elaborados. Pero sin embargo, no cabe duda de que The dark knight gira en torno a la idea de una sociedad que es llevada fuera de sí y debe ser devuelta al orden que se entiende le es necesario para su supervivencia. Negada la vía de la pura destrucción, Nolan parece cambiar la solución bíblica por otra: la de Maquiavelo en El príncipe. Ciertamente no es el autoritarismo lo defendido aquí (tampoco, propiamente, en Maquiavelo), aunque el fiscal Harvey Dent haga una referencia a ello; se trata de dilucidar lo necesario para conseguir que una sociedad fuera de sí, hundida en el caos, vuelva a los cauces de la normalidad (= legalidad). Con ello, Nolan se atreve a introducir a un superhéroe en los difíciles mundos de la política, si entendemos por tal el arte de establecer relaciones sociales duraderas y los ámbitos para que estas puedan tener lugar y perseverar en su ser. Se trata de crear una sociedad partiendo del caos, dirigirla hacia un lugar común, más justo, y hacer que se mantenga allí. The dark knight se convertía así en un compendio de lo que durante más de un siglo ha venido siendo la ideología norteamericana del héroe, en el western primero y en su sucesor directo, el thriller urbano, después (remito a mi post previo sobre Clint Eastwood). Batman se convierte en la nueva figura del pacificador del territorio salvaje dominado por la ley bárbara del más fuerte, en el fuera de la ley necesario para que ésta pueda volver a ser restablecida (por otros) y, por tanto, en el nuevo padre escondido, olvidado, de la sociedad que siempre olvida sus orígenes brutales. Toda la película gira en torno a la figura necesaria para sacar a Gotham de la oscuridad: Dent o Batman, la ley o el mito. La jugada final del Joker, tras la instauración de la justicia en el corazón de la ciudad que supone la negativa de los dos barcos a volarse el uno al otro, será eliminar a Dent, convertido ya en el enajenado Dos Caras, obsesionado por la venganza y el azar. La solución será establecer una mentira: convertir a Dent en un mártir, otro padre ejemplar muerto que nos contemple desde el cielo de su bondad pasada y originaria, y a Batman en el enemigo, el auténtico hombre que mató a Liberty Valance, ahora olvidado e incluso perseguido, pero sobre cuya condena se levanta la estabilidad de una nueva y enderezada sociedad. El hombre de ley triunfa, pero gracias a la estrategia del mito, de suerte que la afirmación resulta ser que la ley circula socialmente como un mito más.

Por lo demás, como sucedía constantemente en la serie Lost (toda una joya para saber qué entiende la ideología norteamericana por comunidad), se entendía que es necesario que unos pocos decidan, y que por ello el secreto debe ser norma, la información debe controlarse para que no llegue sin más a la población, que no está capacitada para asumirla, entenderla y decidir en consecuencia. Las masas nunca están preparadas. Pero sobre esto precisamente se centrará la parte siguiente.

    En The dark knight rises, que tiene lugar 8 años después del final de la parte anterior, la muerte de Dent parece haber llevado a crear una ley- la ley Dent- de la que nada se nos explica pero que se afirma haber servido para limpiar Gotham de criminales. El único dato que nos llega en cierto momento parece implicar la imposibilidad de acceder a libertad condicional: una ley inequívocamente de mano dura. Pensemos lo que pensemos al respecto, resulta claro que en el contexto de la película la solución del film anterior fue acertada. Por supuesto el riguroso sentido moral que el cine de Hollywood siempre pretende tener implicará afirmar que una mentira no puede servir eternamente, pero lo cierto es que nada de lo que sucede en The dark knight rises lo hace a consecuencia de aquella mentira, y de hecho su revelación no acarrea consecuencia alguna en el relato, más allá de permitir la canonización final de Batman, algo irrelevante en sí para el progreso de la ciudad, aunque no para conseguir la gratificación final del espectador identificado. Ciertos parlamentos señalan lo erróneo de la mentira, pero el relato en verdad no ofrece posición alguna al respecto: el hecho es que sirvió a los intereses concretos de aquel momento, y la actualidad es totalmente indiferente al hecho.

    Wayne por su parte está apartado de la vida heroica y civil, atormentado pero seguro de que su sacrificio al menos sirvió para devolver la estabilidad a su ciudad. La nueva amenaza sin embargo derribará nuevamente Gotham, recuperando el intento de Ra´s Al Ghul, el retorno a la solución bíblica y, con ello, el relato superheroico convencional. El proceso de destrucción durará 5 meses, en los cuales todos los aparatos ideológicos y represivos del estado serán eliminados, con la secreta intención de culminar el proceso con una explosión nuclear. Sin que esta vez se diga nada, el comunismo soviético (y, por qué no, chino: en pocos meses se estrenará un remake de Amanecer rojo donde los soviéticos son sustituidos por chinos) es claramente invocado: Bane afirma entregar el poder a los ciudadanos, se establecen tribunales populares (presididos eso sí por criminales, y para que no quede duda ahí tenemos al Espantapájaros como juez), y en realidad todo es dirigido en la sombra por un poder autoritario, el del propio Bane. Es particularmente ejemplar el enfrentamiento entre la policía y un grupo armado en la calle. La primera esgrime su poder otorgado por el derecho, pero éste ha sido eliminado; el otro bando afirma representar al pueblo, ser la policía del pueblo. Hay claramente una referencialidad soviética, comunista, stalinista al menos, en el bando de los malvados en la película, incluso en el vestuario de Bane, que se opone a la democracia que ostentaba el limpio mando de la ciudad. Nuevamente, las masas solo son materia inerte en manos de una voluntad férrea que les da forma. El poder del pueblo solo puede ser así la tapadera de un dominio absoluto. La manipulación de Bane podría plantear el reverso de lo realizado en The dark knight: una buena y una mala orientación de la masa. Pero en ambos casos esta no puede sino ser dirigida, ordenada siempre desde la sombra, y no deja de resultar relevante que aquí, en el mal ejemplo, lo que se esgrima como tapadera sea el poder del pueblo. O que solo haya policías en la resistencia, ya puestos.

    4. Si el planteamiento ideológico de The dark knight era ambiguo pero por lo menos claro y muy bien articulado, la operación aquí es mediocre a la vez que retorcida. Wayne vuelve a ser un pobre hombre que se recupera (un arco idéntico a la 1ª parte). Su victimización facilita la identificación e incrementa la catarsis de la recuperación (el héroe ha vuelto), máxime cuando hay dos retornos, el primero implicando la recuperación de Batman, el segundo añadiendo a esta un nuevo aprendizaje, superación personal por parte de Wayne. La amenaza malvada mezcla destrucción nuclear, referencias al terrorismo y al comunismo soviético, además de ser íntegramente extranjera (una constante de los últimos tiempos, la del espectáculo consistente en un ataque o invasión extranjera, terrestre o extra-terrestre, humana o in-humana, ante la que usualmente los sistemas defensivos del estado, por sí solos, nada pueden). Lo más cercano a la destrucción total que vive Gotham es filmado en Manhattan, y en el marco de una ciudad sin gobernantes ni policía, situación que es identificada con un infierno, el gobierno del sálvese-quien-pueda. Siempre amigo de la iniciativa privada- son raros los superhéroes al servicio del estado, de hecho esta problemática relación fue el eje de Iron man 2-, el cine de Hollywood empero es un enconado defensor de las instituciones estatales como símbolo y garante del mantenimiento de la paz social, esto es, de las condiciones sociales que hagan sostenible el régimen capitalista y la actual dictadura neoliberal, sin olvidar por supuesto la identidad nacional. El superhéroe, en este contexto, será la imagen de aquello por lo que luchar, el ejemplo de que existe el “bien”, y a la vez la noticia tranquilizadora de que no tendremos que hacer nada por difundirlo: el superhombre se encargará. Como acostumbra a suceder en el cine superheroico, en The dark knight rises la población no puede hacer otra cosa que padecer el destino que seres más poderosos que ella le imponen (en la reciente The Amazing Spiderman sí hacen algo: facilitar la llegada del maltrecho héroe a su encuentro final con el villano). La resistencia está compuesta exclusivamente por policías y colaboradores de Batman. De esa suerte de apuesta por la bondad radical de The dark knight escenificada en la secuencia de los dos barcos, nada queda. En la identificación con Bruce Wayne/Batman, asumimos que la gente nada puede hacer por su propio destino (y en efecto, ¿cómo pelear contra enemigos de la talla de Ra´s Al Ghul y el Ejército de las Sombras?) que la estabilidad precisa ideales defendidos por figuras modélicas y encarnados en unas leyes, un derecho, que modelen el comportamiento de todos pero sin estar decididas por ellos, pues toda masa es equivalente a caos (retroactivamente, vemos que el plan del Joker era crear masa, pero entendiendo esta como masa informe, carente de organización alguna). Nos damos cuenta de que nada podría hacerse por nuestra seguridad si nadie tuviese a su alcance cantidades de dinero imposibles para producir desarrolladísimos armamentos que nos salvaguarden de las infinitamente terribles amenazas que por doquier nos aguardan (y en las películas no se miente, en ellas es realmente así, todos entendemos que no puede ser de otro modo: el espectáculo no miente, solo crea, como todo arte, las condiciones de su propia verdad). Aprendemos que un multimillonario puede ser un buen hombre, el mejor del mundo, el más altruista y sacrificado, y que existen formas honradas de mantener una fortuna (mensaje similar al de Iron man, esta sí extremadamente reaccionaria, no en vano estuvo realizada bajo supervisión directa del ejército de los EEUU, como sucede en la trilogía Transformers y tantas otras). Aprendemos que lo que nos hace falta es que nos dirija gente honrada. Simplemente eso. Que el principal problema es la corrupción, la cualidad humana de las personas, los dirigentes, los empresarios, los policías... El espectáculo clásico acostumbra a ser humanista: entiende que el problema es que hay que ser mejores personas. Si eres un buen ser humano, se entiende que mates a uno miserable, para proteger a otro bueno: es el peculiar humanismo espectacular. El único malvado cuya muerte merece un lamento en la trilogía es Dos Caras, pero porque previamente había sido Harvey Dent: se lamenta la pérdida del hombre que iba a salvar a Gotham, y se hace lo posible para que lo haga aunque él ya no lo quiera. Ese es el humanismo espectacular: defender la bondad genérica de una sociedad, siempre y cuando esté ligada a unas estructuras determinadas (que son las de la democracia capitalista, más o menos neoliberal), y asumir con expresión doliente, compungida, resignada, todos los crímenes necesarios para su mantenimiento. The dark knight rises, así, se advierte menos vulgar pero de igual contenido que cualquier película de Michael Bay.

Así que menos ponerse estupendos.